「アイドル」は、おそらく現代のポップカルチャーにおいて、最も響きのある言葉の一つだろう。

1970年代に最初の真の商業的アイドルである山口百恵が登場して以来、アイドル文化は現代生活のあらゆる側面に浸透し、大衆娯楽産業において、数十年を経てもなお旺盛な生命力を保ち続けている数少ない文化的概念となった。

おそらく同じポップカルチャーに属し、その核心には「理想化された人間」への共通した追求があることから、二次元文化においても「アイドル」という概念の存在感は同様に強く、さまざまな変容を見せている。例えば、『超時空要塞』などの作品に登場するスペース歌姫や、『Mygo』の少女バンドなどは、実はすべてアイドルの範疇に属している。

さらに近年、アイドルはコンテンツの要素やテーマとして、二次元ゲームにも頻繁に登場しており、東アジア市場において十分な商業的浸透力を示している。『ラブライブ！』や『アイドルマスター』といった定番IPを原作としたゲームは、一貫して二次元分野における有力タイトルとなっている。

一方、国内の二次元コンテンツについては、企画の核となるコンセプトとしてアイドルを据えた作品は多くないものの、運営期間が長引くにつれて、ほぼすべての作品で何らかの形でアイドル要素が登場しており、アイドルと二次元の間には、常に相互に影響し合う関係が築かれてきたと言える。

『アークナイツ』の遥と空

しかし、アイドルの概念が広まるにつれ、その定義も曖昧になりつつある。例えば、現在では、多くの人が「アイドル」と「スター」を同じものだと捉えることもあれば、日増しに人気を集めているアンダーグラウンド・アイドルを、単に「まだブレイクしていないアイドル」と単純に理解してしまうこともある。

しかし実際には、アイドルとスター、さらにはローカルアイドルとの関係は完全に同一視できるものではなく、これらは三つの全く異なるアイデンティティを指しており、それぞれが全く異なるファンとの関係性を伴っている。

さらに、今日のアイドル産業、あるいはスター製造産業はすでに成熟しており、表舞台に立つアイドルという存在は確かに商品化されており、その背後には一連の商業的な運営ロジックが絡んでいる。

つまり、優れたアイドルコンテンツとは、薄手の服を着て適当に歌を歌うだけの型にはまったキャラクターを作り上げればそれで済むというものではない。実のところ、このテーマの物語の広がりはかなり大きい。これについて語るにあたっては、まずはアイドルの「本質」を明確にしておくのがよいだろう。

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本格派アイドル

あるアイデンティティの本質を特定するには、「それが『何』であるか」というよりも、「それが『何でないか』」と捉えたほうが、理解しやすいかもしれません。

まず第一に、アイドルはスターではない。

「スター」という立場は、ある意味では結果の一種であり、その登場にはある種の「距離感」が伴い、ファンとスターの間には「見上げる側」と「見上げられる側」という関係が生まれる。一方、アンダーグラウンドアイドルはこれとは正反対であり、LiveHouseで目と鼻の先という物理的な距離や、公演終了後に握手や会話を交わすといった接触が、アンダーグラウンドアイドルのファン特有の共時的な体験を構成しており、その核心は親密さと「そこにいる」という実在感にある。

ビジネス的な観点から解釈するならば、スターとはスター産業の集約された形態であり、アンダーグラウンドアイドルとは、産業システムにまだ完全には組み込まれていない原初的な状態であり、いわば3Aとインディーズの関係と言えるだろう。

一方、アイドルは、その両者の間に位置する存在であり、比較的複雑な存在だ。

日本のメディア学者である稲増龍夫は1989年に『アイドル工学』という著書を執筆した。この書名の「工学」という言葉は、まさにアイドルの「商品」としての属性を指している。本格的な意味でのアイドルとは、芸能産業によって作り上げられ、パッケージ化される一方で、その枠組みの中で何らかの個性を発揮することが求められる存在である。

アイドルには、スターのような舞台を圧倒する存在感が必要であると同時に、アンダーグラウンド・アイドル特有の成長ストーリーやファンとの共感も保たなければならない。言い換えれば、アイドルとは、常に「演出されたキャラクター」と「ありのままの自分」の間を行き来し続ける存在なのである。

この揺れ動きそのもの、すなわち体制と個人のせめぎ合い、商品化と主体性のせめぎ合いこそが、まさにアイドル物語の最も核心的なドラマ性の源泉なのである。

「アイドルの父」と呼ばれる秋元康が『秋元康の企画脳』で語った、アイドルの魅力の核心は、基本的にこれだ。彼は、アイドルの本質は完璧さではなく、むしろその不完全な成長過程そのものにあると考えている。観客が消費しているのは、決して磨き上げられたパフォーマーそのものではなく、体制と自己の間で成長し、変容していく一人の人間の動的な過程なのだ。

個人に目を向けると、山口百恵の世代といった初代アイドルたちは、アイドル産業の開拓期にあり、比較的自由に個性を発揮することができた。彼女は自伝『蒼茫の時』の中で、自ら引退を選んだことや、過度な商品化を拒んだことなど、自身の意志を多く語っている。現在、学界でも彼女は一般的に「前体制化」アイドルの代表と見なされている。

北条陽美子

しかし、1980年に松田聖子がデビューした頃には、芸能事務所による管理体制はすでに頂点に達していた。彼女の所属事務所であるサン・ミュージックは、厳格なイメージ管理で知られており、髪型、恋愛、公の場での言動に至るまで、些細なことまで事務所がすべて掌握していた。

しかし、松田聖子はまさにそのような息の詰まるような環境の中で、自らの意志によって主体性を確立した。彼女は所属事務所に対し、自身の音楽制作を自らコントロールすることを大胆に要求しただけでなく、私生活に対する外部からの詮索に対しても、自分なりの方法で応えてきた。

彼女と同世代の中森明菜も、より顕著な姿勢でスター製造産業との距離を置いた。例えば、当時のアイドルは皆「清純系」を志向していたのに対し、中森明菜はより華やかで色気のあるスタイルを打ち出した。二人の歩んだ道は大きく異なっていたが、その本質は前述の内容と基本的に一致している。

この物語の展開はアイドルの歴史を通じて見られるもので、90年代以前は、アイドルは正統派の歌手や俳優とほぼ同等の立場で活動していたが、90年代以降、アイドルはようやく「育成系」という位置づけに定着した。

この断絶は極めて重要である。なぜなら、それは同じテーマが異なる時代においてどのように表現されたかを反映しているからだ。松田聖子流の葛藤は、その根底に、商業体制の中で自主性を勝ち取ろうとするクリエイターの姿勢が色濃く表れている。一方、その後のアイドルの葛藤は、高度に流れ作業化された生産システムの中で、個性が際立つよう努力する姿としてより顕著に表れている。

坂道系としては非常に典型的な例だ

商業化がもたらす生産ロジック、個人の意志と商業体制との間の絶え間ないせめぎ合い、そしてファンと「見られる側」との間に存在する、親密でありながらも隔たりのある感情関係――これらすべてが、「アイドル」という概念の中に凝縮されていると言えるだろう。

あらゆる創作は現実の生活から生まれるのだから、単に舞台上のキャラクターがどれほど輝いているかを示すだけでは不十分であり、その輝きの裏にある葛藤や代償、そして選択を人々に感じさせなければならない。

多くの二次元文化作品の背景には、実はこの論理が潜んでいる。

例えば、1982年の『超時空要塞』において、林明美はアニメ史上初の「スペース歌姫」として、その後のほぼすべてのスペース歌姫のキャラクター像の原型となり、人々の心を結びつけ、コミュニケーションの架け橋となる存在となった。

林明美は、歌手になる夢を抱く普通の少女から、銀河の舞台に立つアイドル歌手へと成長したが、この成長の軌跡は、アイドル文化における「過程の物語」という核心的な構造をある程度再現している。また、『超時空要塞』は、アイドルという立場が伴う代償からも目を背けてはいない。林明美は万人の注目を浴びる一方で、平凡な日常や真実の人間関係を失ってしまった。アイドルという立場は彼女に力を与える一方で、個人の自由を制約するものでもあったのだ。

さらに注目すべきは、『超時空要塞』が極めて大胆な演出を行い、林明美の歌声に娯楽を超えた機能的な意義を与えた点である。その歌声は異文明間の架け橋となり、戦局を覆す決定的な力となり、アイドルの存在価値は文明の存続という次元にまで高められてしまった。

『超時空要塞』シリーズは、その後40年以上にわたりこのテーマを深く掘り下げてきた。同シリーズが、二次元の世界においてアイドル物語を独自に融合させることができることを証明した後、ACG業界におけるこのテーマの扱い方には、明らかな分岐が見られるようになった。

例えば、現実のアイドル産業において「プロデューサー」という役割がますます重視されるようになったとき、『アイドルマスター』はプロデューサーとアイドルの協力関係を中核的なコンセプトとして打ち出した。学園アイドル文化が台頭し、アイドルへの参入障壁が低くなり、より民主化が進んだ中で、『ラブライブ！』が着目したのは、商業的な仕組みをアイドルの物語から切り離し、純粋な情熱と友情だけを原動力として残すことでした。その結果、アイドルのアイデンティティは、青春の物語を紡ぐための媒体へと変貌を遂げたのです。

林明美であれ星野愛であれ、二次元におけるアイドル題材の描写の精度は向上し続けている。こうした作品の成功は、「アイドル」という文化的シンボルが持つ柔軟性を物語っており、そのシンボルは文字通りの意味をはるかに超えた物語の可能性を内包している。

では、あるモバイルゲームが本格的にアイドルゲームに取り組むと決めた場合、何に注力すべきでしょうか？

おそらく、それはビジネス体制と自己、作り上げられたキャラクターと実在する個人、舞台上の輝きと、その輝きの裏にある代償――こうした、アイドルの「本質」を直撃するテーマのことだろう。

本日、『アーケイン：終末地』にて「淵へ」アップデート後半が開始され、タワーガードIIのアイドルであるリノが正式に登場した。そのストーリーを体験してみて、イーグルホーンによるリノの物語の描き方には、アイドルならではの「本格感」が感じられると同時に、リノならではの個性も感じられた。

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「終」を掲げるアイドル

『梨諾』の物語は、「向淵行」バージョンのメインストーリーのタイムラインの後に続く。

北部禁域の巨大な亀裂による危機が一時的に収まった後、管理者は、リノが所属する環塔商会がまもなく第4谷地に到着し、チャリティー公演を行う予定であることを知った。しかし、会場に到着して初めて事態がおかしいことに気づいた。この公演の目玉である人気アイドル、リノが行方不明になっていたのだ。

調査の結果、管理者は、リノが商会の操り人形であり続けることを望まなかったため、こっそりと逃げ出したことを突き止めた。

いわゆるチャリティー公演とは、端的に言えば、商工会議所が彼女のアイドルとしての影響力を利用して資金を集め、自組織に人材を集めようとしているに過ぎない。商工会議所の運営ロジックにおいて、アイドルはまず第一に資産であり、梨諾のステージは一種の企業資源に過ぎず、彼女本人の意思は考慮の対象外なのである。

そこで、リノはこの仕組まれたシナリオを拒否した。彼女は商会の支配から逃れるための脱出ルートを自ら計画し、心の中ではとっくに明確な決意を固めていた。それは、商会の利益のためではなく、真に自分自身のためのチャリティーコンサートを開催することだった。

管理者が彼女に誘われて参加することになり、コンサートの準備をめぐる物語がここから始まる。

この過程で、リノは豊かな性格の深みを見せている。彼女は管理者が記憶喪失の状態にあることを知ると、かつての管理者と親交があったかのように装い、その見返りとして助けを得ようとした。この小悪魔的な狡猾さが、キャラクターに生き生きとした彩りを添えるだけでなく、人間関係の駆け引きにおいて、アイドルがほぼ本能的に発揮する社交的な鋭敏さも感じさせてくれる。

また、ファンと向き合う際、リノはファンの応援に応えるため、商工会と正面から対決し、自ら危険を冒すことを厭わなかった。誰も彼女にそうするよう求めたわけではない。彼女を突き動かしたのは、アイドルという立場に対する最も純粋な理解と、ファンの期待を裏切りたくないという想いだった。

この狡猾さと誠実さが共存し、抜け目なさと情熱が併存する人格の質こそが、リノに、ありきたりなアイドル像をはるかに超えた深みを与えている。彼女はアイドルとしての職業意識を持ち、その立場に潜むルールをしっかりと理解している。同時に、個人としての判断力も持ち合わせており、自分が本当に守りたいものが何であるかを心得ている。

リノは最終的に、ある問い――「アイドルの本質とは何か」――に、自らの行動で答えを示した。

彼女が導き出した答えは、「自分を好きでいてくれる人のために努力し、他人の笑顔のために行動する」ということだった。

また、ストーリーと連動したビジュアル表現の面では、鷹角は梨諾に関連するカットシーンにおいて、漫画的なコマ割りの表現や舞台的なビジュアルデザインを多用し、アイドル物語の感情の高まりを、二次元的な表現手法を自覚した極めて独特な方法で表現している。

例えば、カットシーンに登場する絵文字や、梨諾の漫画のような「思考の暗室」、特殊効果の演出などです。

『終末地』は、非常にアニメ的な視覚的表現を用いて、アイドル文化そのものに関する物語やキャラクターを描き出しており、ある意味で、形式と内容がここで共鳴し合っている。

米国の人類学者パトリック・W・ガルブレイスは、著書『AKB48』の中で、より実践的な「アイドル」の定義を示している。彼は、アイドルとはプラットフォーム、環境、場所の枠を超えてメディアとの相互作用に参加し、そうしたマルチメディア的な相互作用を通じて自らのアイデンティティを構築すべきであると考えている。

ガルブレイスの定義に照らして改めて見てみると、ゲームにおけるリノの存在そのものが、すでにクロスメディア的なものであることがわかる。

ストーリーテキスト、カットシーン、漫画のコマ割り――こうした異なる形式が互いに引き立て合い、最終的に一つの完全なキャラクター認識ネットワークを構成している。つまり、『終末地』において、アイドルがマルチメディアとの相互作用を通じてアイデンティティを構築するというロジックが、ゲームという融合メディアの中で再実現されているのである。

これは、同様に「役割」を商業や産業化の中核と位置づけることにおける成熟の一形態である。

実のところ、終末地の『向淵行』版には、多くの箇所で「段階的な成熟」という特徴が見て取れることに気づくでしょう。

物語の展開について言えば、前半は極めて重い物語的プレッシャーを背負っており、李織煙の自滅的な人格の由来を説明し、庄方宜の過去の「故地への帰還」に言及し、さらには管理者の出自に関する伏線まで織り込まれている。キャラクターの物語、北地への旅が着実に進む緊張感、そして巨大な裂け目を塞ぐという物語上のプレッシャーが全編にわたり貫かれており、全体的な雰囲気は重厚かつ密度の高いものとなっている。

そして、この高密度なストーリー展開の後、「向淵行」バージョンの後半では、全く異なるスタイルで、娯楽性と文化的趣を兼ね備えたアイドルサブストーリーが引き継がれる。シリアスなSFと軽快なインターミッションとの切り替えは自然かつ滑らかで、バージョン全体として、緩急のある感情の起伏が形成されている。

物語の構成における成熟度は、単に一つの物語をうまく語れることだけでなく、さまざまなジャンルの物語を、全体としてのトーンの統一性を損なうことなく、継続的かつ安定して語れることにも表れている。

この連続性のおかげで、『終末地』は複数のバージョンサイクルにわたり、キャラクターをしっかりと描き込むことができた。李織煙を例に挙げると、2バージョン前の「春暁時」の段階ですでにキャラクター形成の伏線が張られ、自滅的な傾向が示されていたが、しかし、最終的に『弧光』で補完された部分は、現在のバージョンに持ち越された。つまり、『終末地』は、単一のバージョンサイクルの限られた範囲内で、キャラクターの形成を完全に成し遂げたわけではないのだ。

二次元コンテンツにおいて、バージョンアップのペースが断片化していると、キャラクターの物語に断絶が生じたり、表面的なものにとどまったりしがちですが、これはある程度、物語の連続性が欠如していることが原因です。しかし、『終末地』が現在示している強みは、先行バージョンでの伏線を基に、単一のバージョン内でキャラクターの登場からストーリーの完結に至るまでの完全な物語を明確に描き出し、プレイヤーが限られたプレイ期間の中で、キャラクターに対する十分な理解と感情的なつながりを築けるようにしている点にある。

さらに、演出の常態化、すなわち演出の割合の増加、立ち止まっての会話の減少、そしてCGと実機演算による演出が交互に現れる頻度も、バージョンが進むにつれて増加傾向にある。

ゲームプレイの面では、数回のバージョンアップを経て、「クライシス・コントラクト」や「ウォー・リバーブ」といったシーズン制のバトルコンテンツが、継続的な戦略的挑戦と目標への動機付けを提供しており、ゲームプレイの核がさらに明確になった。多様なリプレイ可能なモードが、現在『終末地』における頻繁なプレイを後押しする原動力となっている。

マップ探索は、戦闘とは別の、よりゆったりとした体験の軸を形成しており、没入感と運営の成果を実感させてくれる。

これら2つの軸は、リソースの循環とキャラクター育成の面で相互に噛み合う関係を形成しており、システム間の連携によってゲーム体験全体が維持されるようになっている。

まだ立ち上げ段階にある製品にとって、初期バージョンはコンセプトを確立し、アプローチを模索する段階であり、製品力を真に試されるのは、概念実証から体系化された安定した成果の創出へと円滑に移行できるかどうかである。

「終末地」が半周年という節目で示している状況は、この移行が着実に完了しつつあるという兆しを示している。

おわりに

振り返ってみると、アイドル文化という切り口から『終末地』のゲーム体験に踏み込んだことで、予想外の収穫を得ることができた。

私は、イーグルホーンによる「終末地」へのアプローチや試みの核心は、独自のスタイルと二次元文化へのきめ細やかな配慮を武器に、認知度を高めようとしていることにあると気づいた。

現在、モバイルゲーム市場は依然として過密状態であり、豪華な仕様はもはや必須条件となっている。同時に、プレイヤーの美的基準も高まり続けており、単に作り込みを凝らすだけでは、もはや競争優位性を築くことがますます難しくなっている。こうした状況下で、製品を同質化から際立たせることができるのは、おそらくより「ソフト」な要素なのである。

例えば、コンテンツの構成における発想、特定の文化的テーマに対する理解度、そしてそうした理解を具体的なキャラクター作りや物語体験へと転換する実行力など、これらはすべてイーガン・コーナーが本来備えている能力であり、3Dプロジェクトに応用し、完全に融合させるには必然的に一定の過程が必要ですが、『向淵行』の出来栄えを見る限り、その過程は着実に成果を結びつつあります。

最後に、実はもう一つ、かなり興味深い同型関係について少し触れておきたいと思います。

長期的に運営されるアニメ・漫画系の作品、あるいはコンテンツ作品は、その置かれた状況が実はアイドルと何ら変わらない。それらは同様に、商業体制と創作意欲の狭間に立たされ、画一化されたアップデートサイクルの中で独自性を維持しようと奮闘し、あらかじめ決められた商業的なシナリオと作者の表現の間で揺れ動き続けなければならないのだ。

一方、ファンの立場は、ある程度アイドルのファン層と一致している。そして、優れたアイドルが人々の記憶に残るのは、観客がステージ上で何らかの「真実」――例えば、本物の葛藤や本物の選択、そして真の成長――を見出したからに他ならない。

優れた二次元作品についても、実は同じことが言えます。