『鳴潮』はどのように「中国風」を表現しているのか？

「国風」。

今や、皆さんがこの言葉を見かけたとき、真っ先に頭に浮かぶのは「結構です、ありがとう」という言葉かもしれません。

ある意味、これは仕方のないことでもある。何しろ、いわゆる「国風」がますますファッションアイテムとして定着しつつある今、こうした反応が出るのも当然のことだ。

しかし、「国風」そのものが、本当に私たちを退屈にさせている原因なのだろうか？

そうとも限らないだろう。

蘇軾はかつて、「画を論じて形似のみを重んじるなら、その見方は子供と大差ない」と述べた。つまり、絵の良し悪しを評価する際、単に描かれたものが本物に似ているかどうかのみに注目するならば、その見識は子供と大差ないということである。南朝時代の謝赫という人物も、古代の絵画評価における第一の要義は「気韻生動」であると述べている。彼は、絵画において最も重要なのは筆法や色彩ではなく、作品全体に意趣が込められているかどうかにあると考えていた。

この二人の達人の言葉を要約すると、創作において「形」は入り口であり、基礎であり、内容という次元である一方、真に優劣を分けるのは、その内容の背後にある「意図」や「深み」の有無にある、ということになる。

この理論を「国風」に当てはめてみると、次のような結論が導き出される。ある「国風」の作品が、単に要素を丸写ししたり、形式を模倣したりする第一段階にとどまっているだけなら、プレイヤーの審美眼がますます高まっている現代において、その作品は地下室へと転落し、人々から「ブーッ～」という嘲笑を浴びることになるだろう。

したがって、「国風」そのものが問題だったわけではないのかもしれない。主な争点は、作品における「国風」の描写が、「形と意の両方を兼ね備えている」と言えるかどうかという点にある。

ちょうど今日、『鳴潮』がバージョン3.5にアップデートされ、クロは、中国文化をモチーフにしたシーンが特徴の「瑝珑」にカメラを戻し、放浪者の物語は新たな地域「夢州」の「玄方地界」へと進みました。私たちは、ソラリスが最初に知り合ったキャラクター「秧秧」のもとを訪れ、彼女もまた、自分なりの変貌を遂げました。

では、『鳴潮』における「国風」の解釈とは、どのようなものなのでしょうか？

咫尺千里、微をみて著を知る

冒頭では立派なことをたくさん述べましたが、実際には「形」も非常に重要ですので、やはり表面的なことから話していくことにします。

全体として、『鳴潮』が描く「玄方地界」は、まず「国風」の「形」を確かに満たしている。視界の果てに広がる地平線から、カメラが近づいて初めてはっきりと見える細部に至るまで、中国風の要素が極めて濃密に盛り込まれている。

ヤンヤンのストーリーには、高い場所に登って偵察を行うシーンがあります。これはおそらく『鳴潮』が意図的に設定したもので、プレイヤーがヤンヤンの視点を通じて物語を体験すると同時に、シーンの空間も紹介できるようにするためでしょう。

ヤンヤンを操作して高い場所に登り、より大局的な視点から玄方の地を見下ろしたとき、正直なところ、最初に感じたのは、まるで范寛の『渓山行旅図』を見ているかのようだった：

遠くには、張家界を思わせる峰々が鱗のように連なり、深い谷間には、密林が連なって広がっている。峰と峰の間には、渦巻く雲霧がまるでベールのように広がり、遠くの山々を覆い隠し、山々を半ば隠れたシルエットに変え、手前の崖壁をより重厚に見せている。

この白い霧は、まるで宣紙の余白のように、玄方地界の遠景に、山水画の「虚実相生」という趣をもたらしている。

中国の伝統的な画論には「咫尺千里」という言葉があり、これは山水画において、わずかな空間の中に雄大な広がりを表現できれば、それは上乘の作品とみなされるという意味である。

『鳴潮』における広大な風景の表現は、おそらくこのアプローチに基づいている。画面をキャンバスと見なし、プレイヤーが高所から遠くを眺めるたびに、できるだけ中国山水画のような感覚に近づけるようにしているのだ。

しかし、高台から降りて玄方城の領域に足を踏み入れると、『鳴潮』がもたらす中国的な感覚はさらに狭まり、広大無辺な世界が一転して「芥子須弥」の如き微小な世界へと変わる。中国の古人は「小の中に大を見、壺の中に天地あり」と語ったが、玄方城内の空間構成にも、この趣が感じられる。

ここで特に顕著なのが、穂穂のストーリーラインです。強調しておきたいのは、『鳴潮』3.5では、真の二本、あるいは三本の物語が並行して展開されているという点です。漂泊者、秧秧、スイスイは、時間の前後関係や予期せぬ出来事などの理由で離ればなれになり、物語もそれによって3つの視点に分かれ、異なる時空で交互に展開されていきます。

そうは言っても、ヤンヤンと漂泊者のルートは実際には一つのラインにまとめられるものであり、物語は残像戦争やボス撃破といったインパクトの強い大スケールのシーンに重点が置かれている。それに合わせて、シーンの視点も壮大なものとなっており、玄方地界全体の奥行きが表現されている。

一方、穂穂のストーリーラインは、穂穂と謎めいた歳主・心月狐の残影との一対一の対決に焦点を当てており、物語の舞台も主に「小箱庭」の中で展開されるため、玄方地界の室内や庭園の造景を垣間見ることができる。

この物語の構成は、客観的に見て非常に巧妙な効果を生み出している。ヤンヤンや漂泊者のルートでは、プレイヤーは玄方山水の広大さを感じ取ることができ、一方、スイスイのルートでは、細部にわたる亭や台所の近さと幽玄さを体験することができる。この二つのルートを合わせることで、玄方の世界がマクロからミクロに至るまで、見事に余すところなく描き出されている。

『穂穂線』において、『鳴潮』は中国風の要素を多用し、演出やシーンと融合させている。

最も典型的な場面は、穗穗が心月狐と初めて出会った際の意識の残像が描かれたシーンだ。背後から光が差し込み、幕の上に光と影が移ろい、人物がシルエットの間を行き来する。狐の少女、密林、そして「心」の穏やかな導き――それらは、まるで民俗怪談小説を読んでいるかのような感覚を私に与えてくれた。

穂穂と心のこの初対面は、穂穂が「絵の中に入る」ことで幕を閉じ、その後、場面は室内へと移る。室内に入ると、『鳴潮』の中国風室内セットにも、人文的な趣が感じられた。

その空間には、竹の細片で編まれた屏風を被せた照明器具が至る所に置かれており、その屏風には淡い水墨画風の竹の枝が描かれている。これは古代の文人の書斎を象徴する「墨竹」の意象であり、温かみと柔らかさを感じさせる。

また、海棠の花をモチーフにした開光付き無垢材のキャビネットなど、伝統的な紅木家具を再現したインテリアも見られます。こうした生活感あふれる一角では、机の上に陶器の観賞用花瓶が飾られ、その横には四角い宮灯が置かれており、温かみのある柔らかな光が広間全体を包み込んでいます。

温かみのある木目、陶器、宮灯が織りなす、生活感あふれる中国風の室内を一つひとつ散策していると、確かに昔の古人の邸宅が醸し出す静けさと穏やかさを感じることができた。

言うまでもなく、穂穂自身や心のシルエットがしばしば画面の中心となる。特に穂穂は、歩行シーンに切り替わると、長い簪と步揺を身につけ、竹の屏風を暖かな光が通り抜け、柔らかな光の輪を広げ、水、竹、木器と美人が溶け合い、まるで古画に描かれた仕女たちが庭園で景色を楽しむような優雅な情景そのものだ。

同様の例は他にも数多くあり、例えば、メインストーリーの演出に織り交ぜられた物語の挿絵は、黎那汐塔やラ・ハイロの版画とは異なり、玄方全体の質感は古画の長巻や敦煌の壁画を思わせるもので、背景には古びたような加工が施され、平塗りの線で玄方城と雲模様が描かれており、古風で重厚な趣を醸し出しています。

また、玄方城そのものも、中国式美学を直感的に体現している。

その中を散策すると、重檐の尖塔を持つ亭や楼閣がよく見られ、透かし彫りの花窓が地面に細やかな光の斑点を落とし、水辺に建てられた楼閣や亭の影が水面に映り込み、建築のもう半分を形作っている。格子に浮かぶ氷裂紋、角に積み上げられた石、庭で風に揺れる枝の影、その一つひとつが、この街の建築言語が、蘇州式庭園の「幽・雅・閑・静」という文脈と深く結びついていることを如実に物語っている。

正直なところ、玄方地界の中国的な美しさについては、語り尽くせないほど多くのことがあり、一篇や半篇の記事では到底語りきれない。山水であれ、器であれ、それらはすべて、玄方地界の「国風」という静的な骨格として要約することができる。

また、動的な側面においても、『鳴潮』は決して遅れをとっていない。むしろ、その「動き」こそが、バージョン3.5の「中国風」を巧みに締めくくる要素であると言えるだろう。

キャラクターは、もちろん動的な順序で並んでいます。

前述したように、穗穗が庭園を散策する姿はまるで古画のようだ。ここでの真意は、『鳴潮』のキャラクターデザインと、作品が描き出す「国風」の情景が、見事に調和しているということである。

「秧秧・玄翎」の衣装に見られる玄鳥のディテールや、「穗穗」のチャイナドレスに施された重明鳥の羽根模様を金糸で刺繍した技法、さらには姉妹が身につけている髪飾りや帯留めに至るまで、すべてが場面に調和しており、違和感はない。

さらに、『鳴潮』では、この中国的な要素が二人の戦闘姿勢にも取り入れられており、ヤンヤンは明らかに剣舞を踊っている。モーションモデルには、「点崩剣」や「里外腕花」といった古典的な剣舞のポーズが盛り込まれており、それらが相まって、ヤンヤンの「驚鴻の如き」戦闘スタイルを形作っている。

一方、スイスイは、折り扇の舞から水袖の舞へと滑らかに移り変わり、その優雅な舞の腕前を披露する。水袖が広がるにつれ、絵のような山河が広がり、妹の鋭さとは対照的に、スイスイには一抹の風雅が漂っていた。

剣舞であれ、水袖舞や扇舞であれ、中国のこうした伝統舞踊は「身韻」という二文字を重んじている。いわゆる「形が動く前に、神が先導する」というように、一挙一動に宿る流れそのものが、美の媒体となっている。

『鳴潮』は、この「身韻」をキャラクターの動きの中に残し、戦闘そのものに風情を添えている。剣の花が咲き乱れ、扇が開閉するその瞬間、まさに「国風」が生き生きと表現されている。

敵さえも『鳴潮』のこの論理の中に組み込まれている。玄方地界の「声骸」のデザインは「機関術」と結びついているため、『鳴潮』は当然ながらそれを「器」と融合させた。青花磁器、三星堆の青銅器、さらには亭や楼閣といった建築物までもが、「声骸」デザインの視覚的要素となっている。

同時に、『鳴潮』では、器の神韻を「声骸」の動作や姿勢に融合させており、例えば「霽息獣尊」は、石獅子と青銅器をモチーフとしており、獅子舞の躍動感を取り入れ、一挙一動に獅子舞特有の「一頓一亮」という身振りのリズムが感じられる一方で、攻撃時には青銅器特有の重厚さを醸し出している。

『鳴潮』は、「国風」の動的な側面において、外見と姿勢をともに、一つの中国的な様式の中に収めていると言えるだろう。

したがって、全体像を見てみると、『鳴潮』3.5の「中国風」という様相は、静と動の融合と捉えることができる。この二つの次元のうち、静の部分――例えば地形は山水画を基調としており、都市計画は中国の庭園思想を再解釈し、室内のセットは人々の暮らしを再現している。動的な部分では、キャラクターが伝統的な神話や舞踊を反映しており、サウンドスケープが器の形そのものの美しさを語りかけている。

あらゆるレベルが互いに重なり合い、組み合わさり、最終的に一つの完全な「国風」の美的表現へと結実した。

このような全体的な設計の整合性、そして五感の隅々まで貫かれる文化的統一性こそが、玄方地界が「国風」の空間として、決して退屈に感じさせない理由だと私は考えている。高所から望む「咫尺千里」であれ、室内の机の上に置かれた一本の鑑賞用花瓶に表れる「見微知著」であれ、『鳴潮』は「形」の面において、遠近のいずれにおいても、一点たりとも手を抜くことなく、見事に成し遂げている。

とはいえ、ここで認めざるを得ないのは、山水から庭園、衣装から音響、音楽から舞踊に至るまで、依然として語られているのはすべて「形」に過ぎないということだ。その「形」は確かに美しく整っており、明確な文化的深みも備えているが、結局のところ、それは「舞台装置の集合体」に過ぎない。

玄方地界を真に文化的な空間へと変えたのは、やはり「形」の中にあり、目には見えないが、すべてを支えているあの「意」である。

同じ声は互いに響き合い、同じ気は互いに引き合う

その意味についてですが、まずは私の感想から話してみましょう。

その時、私はバイクを走らせて幹線道路を進んでいた。玄方城内では、道路脇に二層の四角錐形の屋根を持つ古風な東屋がそびえ立ち、反り上がった軒先や、透かし彫りの丸い花窓があり、明らかに江南の亭や榭の木造様式を再現したもので、金箔を施した木造建築が、遠くに広がる真っ赤なカエデ、オレンジがかったカエデ、そして緋色の秋木が幾重にも重なり合う景色を際立たせていた。

本来なら、このような古風な趣あふれる場所でバイクに乗るのは、どこか場違いに感じられるはずだが、実際に体験してみると、そのような違和感は全く感じられなかった。楓亭とバイクが画面の両端にそれぞれ位置しているにもかかわらず、決して違和感はないのだ。

このことで、あることに気づかされた。玄方地界は中国風を売りにしているものの、私がそこから受ける全体的な印象は、やはり「鳴潮」そのものだ。

よく考えてみると、国風という美学のスタイルは、製品によって全く異なる雰囲気を醸し出すべきものです。『鳴潮』の国風から私が感じたのは、国風を自らの表現に吸収し、この製品が一貫して持つトーンに調和させているという点であり、その逆、つまり国風に合わせるために自分を変えているわけではないということです。

『鳴潮』が誕生当初から掲げてきたキーワードは、「周波数」と「共鳴」であり、これらは『鳴潮』の中国風スタイルにおける「意」をも象徴している。

ラ・ハイロでは、かつて「知的好奇心」という形でレトロフューチャリズムの枠組みの中に登場していた。そのため、「中国風」というテーマが提示された際、『鳴潮』が真に解決すべき課題は、広大無辺な中国文化の中から、いかにして「共鳴」を呼び起こす要素を見出すかということだった。

私の見るところ、『鳴潮』が今回描き出したのは、中国人の骨の髄に刻まれたロマンであり、時空を超越した何かである。それは、現代の人々と過去の人々の間に共鳴を生み出し、個人と集団の間に共振の周波数を形成させるものである。

3.5に落とし込んだ具体的な物語としては、「守護」と「遺志の継承」である。

ヤンヤンと漂泊者が合流する前、彼女は玄方城の人々が残像に抵抗する全過程を、自らの目で目撃するか、あるいは直接参加していた。彼女が見たのは、この城の人々が危機的状況にあることを承知しながらも、それでも守り抜くことを選んだ勇気であり、その勇気は代々受け継がれ、数え切れないほどの玄方城の人々が、「守護」という名の意志を受け継いでいる。

このように時間の次元を超えた継承は、それ自体が極めて中国的な気質を備えた概念である。私たちの歴史や文化は継承を重んじており、その継承があってこそ、ある種の共通した観念や文化が生まれるのである。『周易』に「同声相応、同気相求」とあるように、玄方城の過去の人々と現在の人々は、同じ信念によって、同じ精神的な波長で結ばれているのです。

物語の媒体としての「ヤンヤン」そのものも、実はこの構造に深く組み込まれている。

彼女と放浪者との間の本来の関係も、実は同様に「守る者と守られる者」という構図だった。かつて、放浪者が彼女の前にいた頃、ヤンヤンはただ守られる存在に過ぎなかった。この構図は長い間続き、ヤンヤンの初期のイメージに、優しさの中にほのかな依存心を帯びた気質を形作っていた。

放浪者が旅立った後、変化を望む想いが、ヤンヤンの心の中に根を下ろし、芽生え続けていた。玄方城で、この城の人々が「守護」を遺志として代々受け継いでいる姿をこの目で見たとき、その奔流のような集団の意志は、逆に、彼女の心の奥底にずっとあった想いを完全に呼び覚まし、確固たるものにした。それは、漂泊者のそばに立ち、彼と肩を並べたいという想いだった。

かつては漠然とした願いだったものが、玄方城の守りを目の当たりにしたことで、決して譲ることのできない信念へと固まった。

荘子はかつて「風の勢いが十分に強くなければ、大きな翼を支える力はない」と語った。たとえその翼が天を覆う雲の如き鵬であっても、風による支えがなければ飛ぶことはできない。ヤンヤンが雲雀から蒼翎へと変貌を遂げたことは、表面的には共鳴能力の向上に見えるが、この変貌を真に支えた風こそ、まさに玄方城で代々受け継がれてきた意志そのものなのである。

人々の志に感化され、自らの志を奮い立たせる。感化が極まれば志が湧き起こり、それによって英雄が生まれるのである。

中国の伝統的な物語に登場する英雄は、ほとんどの場合、何の前触れもなく選ばれた「天命の子」というわけではない。彼らはむしろ、歴史の重み、周囲の人々、そして代々受け継がれてきた信念によって、少しずつ育まれ、鍛え上げられてきたのである。家国や気節――どの英雄の誕生にも、過去へと遡る精神的な系譜があるのだ。

ヤンヤンの変容や玄方城の興亡こそが、おそらく『鳴潮』が捉える、共鳴によって語り得る「国風」の「意」なのではないかと私は思う。

それだけでなく、穂穂と秧秧の姉妹愛、椋羽の母親が子を託して去る際の断固たる決意、玄方城の人々が義のために命を捧げる果敢な行動は、いずれも中国的な思想を如実に反映しており、それは親情であり、犠牲である。

そして、まさにこうした具体的な形を持たない表現こそが、前述の「形」に、それ本来の「意」を真に与えているのである。

ストーリーをクリアした後、改めて玄方城の建築物や器物、音楽を眺めると、その印象は少なからず変わってくるだろう。

それらは今、美学的表現であると同時に、玄方城の人々が生きてきた痕跡でもある。この地の山水は、今や単なる視覚的な奇観という枠を超え、重みのある、あるいは歴史の厚みを感じさせる人文景観へと変貌を遂げている。

設定の面においても、同様に同じ論理に従っている。

例えば、玄方城の物語全体を通じて登場する精巧な仕掛けは、その着想源がまさに先秦時代の墨家の「機関術」にある。墨家は先秦の諸子百家の中でも極めて特異な存在であり、それ自体がほぼ「科学」に近いもので、中国の伝統文化の中で、本来からして技術的合理性の色合いを帯びた一派である。

墨子は哲学者であると同時に技術者でもあり、墨家の弟子たちは雲梯や城防用兵器を製作した。彼らの世界に対する理解の仕方には、本来「格物」の精神が宿っていた。

そして、『鳴潮』がこれまで一貫して持ち続けてきた根本的な基調は、まさに世界が機能する法則に対する人間の探求を指し示しており、この「格物」の思想と見事に一致している。

さらに巧妙な点は、墨家の最も名高い技法が、まさに「守」であるということだ。

墨子は楚による宋への攻撃を阻止し、一連の城防仕掛けを用いて公輸般の9度にわたる攻撃を次々と撃退した。「墨守成規」という言葉はこの出来事に由来する。そして、玄方城はまさに墨家の技術によって故郷を守っている。したがって、「技術的理性」の側面からであれ、「守護」の側面からであれ、その起源をたどれば、最終的にはいずれも墨家に帰着するのだ。

したがって、『鳴潮』という仕掛けの「形」と、この節で描かれる故郷を守り抜くという「意」は、同じ源を共有していることがわかるだろう。

もう一つの例として、当時「穗穗線」の最初のシーンに登場したドーム内の巨大な環状軌道装置が挙げられます。これは古風でありながらもどこかSF的な雰囲気を醸し出しており、数層の金箔を施した金属リングが重なり合って垂れ下がっており、まるで古代の渾天儀の層状リング構造のようでしたが、各リングの壁面には、緻密な篆書体の文字が書かれた絹の布が巻き付けられているかのようでした。

中心を囲む円形のランプは日月と天枢を象徴し、金属製の支柱が互いに交差しながら円体を支えている。その精密な機械構造の中には、「天円地方」という東洋の宇宙観が込められており、柔らかな光が篆書文字が刻まれた環状の帯を照らし、周囲には無数の星が散りばめられている。古典的な渾儀は木や青銅の外殻を脱ぎ捨て、仙府の大殿に浮かぶ機械式の天輪へと変貌を遂げた。『鳴潮』は、古人が星河を見上げたロマンを、SF的な形でいかに見事に表現していることか。

実のところ、音楽においても同様の論理がはっきりと聴き取れます。バージョン3.5のBGMは、かなり現代的な作曲手法を用いて、伝統的な民族音楽の音色や情感を再解釈しています。楽器編成においては、大笛、古筝、琵琶といった民族楽器に加え、編曲には現代楽器や電子音楽も大胆に取り入れられており、これら二つの音色体系が衝突し合うことで、最終的には現代的な枠組みの中に東洋の古き良き趣が溶け込んだサウンドが生まれています。

『玄方』のテーマ曲『定玄』はまさにその典型的な例であり、プロのミュージシャンがリメイクした。

物語の中でヤンヤンが口ずさむその歌は、伝統的な民謡からインスピレーションを得ているものの、メロディの構成や制作の質感は徹底して現代的であり、それによって親しみやすくも新鮮な聴き心地を生み出している。同時に、物語の展開を通じて、プレイヤーはこの歌が、玄方の将士たちの死を恐れない決意や、故郷との切っても切れない精神的な絆を宿していることも感じ取ることができる。

つまり、物語のレベルが『鳴潮』の「意」の形而上学的な側面であるとするならば、仕掛けやインスタレーション、さらには音楽といった要素は、『鳴潮』の「意」の具体的な側面であり、それらは中国の伝統文化の特徴を備えているだけでなく、『鳴潮』特有のSF的な色彩も帯びている。

私の見るところ、この「形」と「意」の融合の仕方は、まさに『鳴潮』が長年にわたり秘めてきた核心的な方法論そのものである。

これは、外部から製品を観察した際に生じがちな疑問を解き明かしている。なぜ『鳴潮』のビジュアルスタイルは、宇宙SFから海洋オペラ、さらには中国式庭園へと大きく変化しているにもかかわらず、体験としてのトーンが一貫しているのだろうか？

その答えは、クロウが常に独自の核心的な概念を用いて、あらゆる新しい文化的モチーフを消化し、それを視覚、聴覚、さらにはゲームプレイのレベルへと具体的に落とし込んでいる点にある。そうすることで、どの文化を創作の題材として選んだとしても、その側面が持つ精神的な指向性は、最終的には『鳴潮』の「共鳴」へと帰着するのだ。

おわりに

実のところ、端的に言えば、「気韻生動」という四文字は、形と意が一体となった後に生まれる、作品が生き生きと息づいているような感覚を指しているのです。

『鳴潮』は、まさに「形をもって意を表現し、意をもって形を操る」ことを成し遂げたと言えるだろう。形と意のこの見事な融合こそが、玄方地界の体験を「模倣」という表面的なレベルを超越させ、「国風」を世界観と物語という二つの接点を通じて、真に深みへと落とし込んだのである。

『鳴潮』は、中国式の手法を用いて、中国らしいコンテンツを制作している。

今や、『鳴潮』のコンテンツにおける定数――キャラクターの充実度や演出の洗練さなど――が同作の絶対的な強みであることは、もはや私が改めて述べる必要もないだろう。しかし、バージョン3.5を機に、おそらく『鳴潮』の製品タグに「スタイルの多様性」という要素も加えることができるだろう。